Tác giả và người đọc trong thơ Miền Nam 1954-75 (Nguyễn Hưng Quốc)

Tác giả và người đọc trong thơ miền nam 1954-75

Nguyễn Hưng Quốc

12.12.2014

http://www.voatiengviet.com/content/tac-goa-va-nguoi-doc-trong-tho-mien-nam-1954-75/2555441.html

Trong lời đề từ bài thơ “Ông phó cả ngựa”, Lê Đạt đưa ra nhận xét: “Người đọc thời trước là một người đọc tương đối thụ động tìm lý giải một ý đã có sẵn. Người đọc thời nay là một người đọc tích cực cùng tham dự phát nghĩa với nhà thơ. Người đọc phần nào đồng tác giả với người viết.” (1)

Trong đoạn văn của Lê Đạt, chữ “thời trước” ám chỉ thời Thơ Mới; chữ “thời nay” ám chỉ thời của thơ hiện đại chủ nghĩa. Tôi cho, ở đây, Lê Đạt đã tiếp cận được bản chất của vấn đề. Là, dòng thơ hiện đại chủ nghĩa tại Việt Nam, ở cả hai miền Nam và Bắc, đều là loại thơ khả tác (scriptible; the writerly), khác hẳn dòng thơ lãng mạn chủ nghĩa thời 1932-45 vốn là loại thơ khả độc (lisible; the readerly). Cả hai thuật ngữ này tôi đều mượn của Roland Barthes (2). Theo Barthes, giống như sự diễn giảng của Lê Đạt ở trên, trong khi loại thơ khả độc là loại thơ ở đó người đọc chỉ là những kẻ tiêu thụ thụ động, luôn luôn được dẫn dắt để tiếp nhận, loại thơ khả tác là loại thơ ở đó người đọc được khuyến khích làm một người sản xuất, cùng với tác giả tham gia vào việc sáng tác, bằng cách, ít nhất là nối liền các chỗ đứt quãng và lấp đầy các chỗ còn trống trong bài thơ.

Sự tham gia của người đọc chỉ có thể thực hiện được với điều kiện: tác giả phải giấu mặt hay ẩn mình đi. Hiện tượng giấu mặt, ẩn mình của tác giả là một hiện tượng có ý nghĩa đặc biệt trong thơ sau 1954. Nó gần với tính chất phi ngã của thơ hiện đại Tây phương. Chúng ta biết một trong những đặc điểm quan trọng nhất của thơ Việt Nam thời trung đại cũng là tính chất phi ngã. Có điều tính chất phi ngã trong thơ trung đại và thơ hiện đại hoàn toàn khác nhau. Tính chất phi ngã trong thơ trung đại là hậu quả của chế độ phong kiến, nền nông nghiệp lạc hậu và ba hệ thống triết học lớn của Đông phương: Nho giáo, Lão giáo và Phật giáo; tất cả đều phủ nhận cá nhân, coi cá nhân như một mảnh vụn trong cộng đồng, trong xã hội hoặc trong vũ trụ; cái riêng, do đó, bị tan biến trong cái chung. Tính chất phi ngã trong thơ hiện đại, một chủ trương do Flaubert và sau đó, Leconte de Lisle thuộc nhóm Parnassians tại Pháp vào cuối thế kỷ 19 đưa ra, được Mallarmé và nhất là T.S. Eliot hoàn chỉnh, nâng lên thành một lý thuyết (3), ngược lại, hoàn toàn là một sự chọn lựa tự giác: nhà thơ tự nguyện lùi lại sau, tự bôi xoá mình đi để bài thơ hiện hữu như một cái gì độc lập, khách quan. Nói cách khác, trong thơ trung đại, nhà thơ là một cái tôi vắng mặt, chưa tự ý thức; trong thơ hiện đại, đó là một cái tôi giấu mặt một cách tự giác và có chủ đích.

Nhưng khi tác giả tự nguyện ẩn mình, bài thơ sẽ trở thành một tồn tại độc lập thay vì chỉ là một tấm gương phản ánh một cái gì khác hay cái loa biểu hiện một tâm tình gì khác ở ngoài nó. Tính tự trị (autonomy) của bài thơ, nhờ thế, tăng lên. Và khi tính tự trị chiếm ưu thế, các yếu tố hình thức sẽ chiếm vị trí trung tâm của tác phẩm, cái vị trí, theo truyền thống, thường dành cho nội dung hay chủ đề. Yếu tố hình thức ấy, ở hội hoạ là hình thể và màu sắc; ở tiểu thuyết là kỹ thuật kể chuyện; ở thơ là ngôn ngữ. Chủ nghĩa hiện đại, do đó, thực chất là một thứ chủ nghĩa hình thức và một thứ chủ nghĩa duy mỹ.

Hệ quả thứ hai của việc tác giả tự nguyện ẩn mình là tính chất truyền cảm của thơ sẽ giảm xuống. Khác với các nhà thơ miền Bắc, hầu hết các nhà thơ miền Nam, một cách tự giác hay không, đều từ chối sử dụng nhạc điệu như một phương tiện để chinh phục, khuất phục người đọc. Trong phong trào Thơ Mới cũng như trong thơ của Hoàng Cầm, Lê Đạt ở miền Bắc, với mức độ nhiều ít khác nhau, chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng, đặc biệt của Verlaine, nhạc điệu rất được coi trọng, có thể nói là được coi trọng nhất; trong thơ miền Nam, nói như Thanh Tâm Tuyền, tuy nó vẫn là một yếu tố cần thiết nhưng không còn là một yếu tố quyết định nữa (4). Hầu hết các nhà thơ miền Nam, trong những năm đầu, tức vào cuối thập niên 1950, hăm hở làm thơ tự do, từ đầu thập niên 1960 về sau, dần dần quay lại các thể thơ cách luật, nhưng các thể thơ cách luật ấy, dưới ngòi bút của họ, khác hẳn các thể thơ cách luật cũ: thứ nhất là họ thường bỏ niêm; thứ hai là họ thường ngắt theo nhịp lẻ, nhịp 3/4, tức nhịp thất ngôn truyền thống hơn là thất ngôn Đường luật; thứ ba là mật độ các thanh trắc tăng lên; thứ tư là tần số xuất hiện của các từ láy, các từ đệm ngày một thưa thớt dần; cuối cùng, thứ năm là hệ thống vần cũng lỏng lẻo hơn: các nhà thơ có khuynh hướng ưa chuộng vần thông hơn là vần chính:

Anh sẽ chép thơ trên thời gian

Lời thơ toàn những chuyện hờn ghen

Vì em hay một vừng trăng sáng

Đã đắm trong lòng cặp mắt em?

(Nguyên Sa)

Với một nhà thơ có chút kinh nghiệm, chả có gì khó khăn cả cái việc tránh những vần chênh vênh như gian, ghen và em ở trên. Nguyên Sa không làm. Chỉ vì ông không thích. Thế thôi. Chủ yếu là ông không thích những câu thơ tròn trịa quá, những điệu thơ luyến láy và êm ả quá. Đây cũng là tâm lý phổ biến một thời. Người ta thích cành, lá hơn là hoa. Người ta thích sự gai góc hơn là sự mượt mà. Ai cũng cố làm cho câu thơ trở thành sần sùi, khúc khuỷu. Thơ của họ có cái gì như gập ghềnh, như trắc trở. Võ Phiến gọi là giọng “dấm dẳng”, giọng “khục khặc” (5).

Vấn đề là: Để làm gì, những điệu thơ khúc khắc như thế? Có lẽ có ba lý do chính: một là, để tước bớt đi ma lực của nhạc điệu cho khía cạnh nhận thức của thơ khỏi bị khía cạnh cảm xúc lấn át; hai là, để, qua đó, thơ hợp với tâm trạng của họ hơn, nghĩa là gần với đời thường, với hiện thực hơn; ba là, để thực hiện nguyên tắc “dân chủ” trong việc cộng tác: người ta không thể, một mặt, kêu gọi người đọc tham gia vào việc tìm kiếm hoặc tạo dựng ý nghĩa của bài thơ; mặt khác, lại tìm cách làm tê liệt người đọc bằng những điệu ru quá du dương và quá trầm bổng. Cả ba lý do trên, rút lại, có cùng một đặc điểm: nỗ lực hoà giải giữa thơ và hiện thực, giữa nhà thơ và người đọc thơ.

Theo mạch luận lý ở trên, chúng ta có thể gọi thơ hiện đại chủ nghĩa là một nền thơ dân chủ. Nhưng chính ở đây lại xuất hiện một vấn đề: tại sao vô số người đọc lại cảm thấy thơ hiện đại chủ nghĩa tối tăm, khó hiểu, không thể tiếp cận được? Điều này không những xảy ra tại miền Nam trước năm 1975 hay trong cả nước sau năm 1975 mà còn diễn ra hầu như ở mọi nơi trên thế giới.

Từ năm 1941, Delmore Schwartz ghi nhận: “đặc điểm được bàn cãi nhiều nhất của thơ hiện đại chính là sự tối tăm, khó hiểu của nó” (6). Tại sao? Ở đây, cần, như Vernon Shetley nhắc nhở, phân biệt khái niệm tối tăm và khái niệm khó hiểu. Khái niệm thứ nhất nằm trong văn bản, ở sự thiếu rõ ràng giữa các yếu tố từ vựng và ngữ pháp; khái niệm thứ hai nằm trong quan hệ giữa người đọc và văn bản ấy, ở sự lúng túng của người đọc khi xác định ý nghĩa chung của văn bản (7). Sự tối tăm thường dẫn đến sự khó hiểu, nhưng không phải sự tối tăm nào cũng khó hiểu cũng như không phải bất cứ sự khó hiểu nào cũng là một sự tối tăm. Có nhiều bài thơ tối tăm nhưng không khó hiểu; ngược lại, nhiều bài thơ khác rất khó hiểu nhưng lại chả có gì đáng gọi là tối tăm cả.

Nguyên nhân của sự tối tăm của câu thơ là tính chất đứt quãng: quan hệ giữa các hình tượng hay ý tưởng rời rạc, xa nhau; sự can thiệp của yếu tố tiềm thức và vô thức trong quá trình sáng tạo. Dùng một hình ảnh của Huy Cận (8), thơ, thoạt đầu hình thành trong cõi mờ mịt như những khối tinh vân trong vũ trụ: trong Thơ Mới, những tinh vân ấy được lọc qua ý thức để thành những mặt-trời-thơ, những hành-tinh-thơ; trong thơ sau 1954, tấm màn lọc ấy không còn, thơ nhiều khi mang nguyên dạng một khối tinh vân mênh mông mù loãng, bất định, rất khó nắm bắt.

Nguyên nhân của sự khó hiểu một phần nằm trong phương pháp sáng tác hiện đại chủ nghĩa, phương pháp ấy, nói như Allen Ginsberg, nhắm đến việc mở rộng hơn nữa phạm vi của ý thức (9), nói như Williams, chỉ trình bày những sự vật chứ không phải là những ý tưởng (10), nói như Joyce, chỉ muốn người đọc hiểu bằng những gợi ý chứ không phải là những lời phát ngôn trực tiếp (11).

Sự tối tăm và khó hiểu của phần lớn thơ hiện đại đòi hỏi người đọc, một mặt, nắm vững hoặc ít nhất quen thuộc phương pháp sáng tác mới, mặt khác, nhạy cảm và nhạy bén trong việc phát hiện các mối quan hệ tiềm ẩn bên trong văn bản. Nói cách khác, thơ hiện đại chủ nghĩa mời gọi người đọc tham dự vào quá trình sáng tác nhưng đồng thời nó lại đòi hỏi người đọc cũng là một nhà thơ hoặc đã được chuẩn bị để làm một nhà thơ. Do đó, cái gọi là tính chất dân chủ của thơ hiện đại chủ nghĩa thực chất là một thứ dân chủ đặc tuyển (elitism), chỉ dành cho một thiểu số. Thanh Tâm Tuyền, trong lời đề từ tập Tôi không còn cô độc, tuyên bố: “Ở đây tôi là vị hoàng đế đầy đủ quyền uy... để cai trị tôi có những luật lệ tinh thần mà người phải thần phục nếu người muốn nhập lãnh thổ”. Tô Thuỳ Yên, trong bài “Tôi,” từng viết: Tôi chỉ cất lời ngợi ca cho người sành điệu muốn nghe.

Đó là lý do tại sao, ở Việt Nam cũng như ở hầu khắp thế giới, số người đọc thơ, nhất là thơ hiện đại chủ nghĩa, càng lúc càng hiếm; ở một số nước, cơ hồ chỉ giới hạn trong các khuôn viên đại học. Vô tình, nó góp phần tạo nên khoảng cách mỗi ngày một xa giữa cái gọi là “văn hoá cao cấp” (high culture) và “văn hoá bình dân” (popular culture) trong xã hội. Đó cũng là lý do tại sao José Ortega quan niệm: trong khi các nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa chủ yếu là những nhà thơ bình dân (popular poets), các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa tự bản chất là những nhà thơ phản-bình dân (anti-popular) (12).

***

Chú thích:

1. Lê Đạt (1994), sđd, tr. 50.
2. Barthes, R. (1970), S/Z, Editions du Seuil, Paris; Richard Miller dịch ra tiếng Anh, Hill and Wang xuất bản tại New York, 1974.
3. Xem Houston, J.P. (1980), French Symbolism and the Modernist Movement: A Study of Poetic Structures, Louisiana State University Press, Baton Rouge, tr. 14-19.
4. Thanh Tâm Tuyền (1955), bđd.
5. Võ Phiến (1994), “Thơ tình Trần Dạ Từ”, bđd.
6. Dẫn theo Shetley, V. (1993), After the Death of Poetry, Duke University Press, Durham & London, tr. 1&2.
7. Shetley, V. (1993), sđd, tr. 5-6.
8. Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên) (1986), sđd, tr. 33-34.
9. Berke, R. (1981), Bounds out of Bounds, Oxford University Press, New York, tr. 50.
10. Korg, J. (1979), sđd, tr. 178.
11. Korg, J. (1979), sđd, tr. 137.
12. José Ortega y Gasset (1968), The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture, and Literature, Princeton University Press, Princeton, tr. 5.

* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.